A ESCRITA DA PINTURA
Alayde Wanderley Mariani
"Aprendo a ver. Sim, estou no começo. Ainda vai mal. Mas quero dedicar a isto meu tempo".
(Rilke, Os Cadernos de Malte Laurids Brigge)
O pintor Rousseau, ao exibir pela primeira vez a sua obra “O Sonho”(1910), na qual uma dama encontrava-se adormecida em um sofá numa floresta ouvindo um encantador de serpentes, foi interpelado por um crítico para explicar a insólita presença de tal móvel numa floresta..Justificou-se alegando que se tratava de um sonho da senhora ao adormecer em seu “divan”, o que já estava explícito no título dado à pintura.
A um amigo, no entanto, Rousseau confidenciou que o sofá ali foi colocado apenas “devido à sua cor vermelha”, necessária à composição do quadro (clique para ver).
O episódio remete à singularidade da expressão ou linguagem do pintor (ou da pintura) e sua coerência de significados e sentidos.
Aprender a ver, aprender a ouvir, aprender a ler, a escrever, demanda desejo de, atenção, perseverança, tempo, muito tempo de dedicação, já que rompemos, sem nos dar conta, com as práticas do hábito, do comodismo dos clichês, com a linguagem socializada.
Se existe alguma “lição” para apresentar do que trata a arte é a de que, embora esteja conformada pela história, não pertence à história. A criação artística se dá para além da história. A arte é um devir cuja potência maior se dá quando se sai da ordem do vivido, atravessam-se os clichês e rompe-se com o que é reconhecido.
A pintura, portanto não imita, não copia, nem representa uma coisa (mesmo que assim o queira). A pintura cria algo novo
E sua escrita particular, em todos as épocas e culturas, se apresenta como uma longa pesquisa sobre a natureza da vida e da humanidade. São linhas, cores, planos, compondo uma gramática de signos cujos sentidos se oferecem à experiência estética e ao entendimento do mundo.
Por que as obras de pintura sempre se revelam emocionantes, intrigantes ou mesmo indecifráveis? É possível entender a experiência vivida diante da obra? O que dizem ou escrevem os artistas plásticos?
Deleuze, ao estudar a linguagem da pintura na obra de Francis Bacon, em Lógica da Sensação [1], apresenta, de forma radical, a compreensão de que a pintura não reproduz ou inventa formas, mas torna visíveis forças que não são visíveis, trazendo à luz sensações inéditas e imperceptíveis para o “homem comum”. O artista expressa as forças que constituem a realidade sensível, o objeto como é sentido, não o objeto dado, A arte da pintura é portanto a da linguagem das sensações[2], entendidas como afectos e perceptos.
A sensação não está nem no objeto nem no sujeito, é um entre, fruto do encontro com forças oriundas do mundo externo, momento singular e efêmero na vida que, nominado, torna-se um clichê; e, captado pela criação artística, se conserva.[3]
A pintura de Francis Bacon afina-se com essa concepção da arte (como captação de forças invisíveis) de Deleuze, porque se desprende radicalmente do figurativo, do narrativo e do ilustrativo. Não tem modelo a representar, nem história a contar. Apresenta-se como uma figura (de ordem diversa do figurativo), objeto de deformação pela ação das forças captadas pelo artista, o qual elimina a representação e cria um corpo de sensações, o corpo sem órgãos [4] (clique para ver).
Assim como a palavra é insuficiente para chegar às coisas, assim como uma linguagem escrita pode recriá-las iluminando seus significados, a pintura segue sempre perseguindo uma outra apresentação das coisas e do mundo, que não são dados a ver.
Essa nova imagem do pensamento, formulada por Deleuze nem sempre foi ou é acolhida na escrita da pintura. Subentende o entendimento do que é pensar, o qual esteve, durante longo tempo da história e da tradição filosófica ocidental (ainda sustentada), associado à idéia da recognição, inata a um sujeito que representa o mundo. Na Renascença, retomou-se a tradição platônica do reconhecimento das essências, para combater os fundamentos aristotélicos do pensamento na Idade Média. O ideal helênico da beleza integrou o humano à natureza e ao divino (clique para ver) e, na pintura se expressou num minucioso estudo dos objetos que queria representar, a anatomia humana investigada por sua fisiologia (clique para ver) levando esse rigor ao próprio olho que vê e pretende reproduzir o que vê.
Para Deleuze há que se distinguir o figurativo da figura. Esta é a forma sensível referida à sensação, enquanto que o figurativo está referido ao objeto e se atem ao narrativo. O impacto da figura sobre o olhar do espectador, é de uma ordem totalmente diversa: sem poder intepretar ou representar o que vê, confronta-se apenas com sensações puras. Vê-se assim a razão das obras figurativas se tornarem de mais fácil leitura e apreciação enquanto as abstratas ou as figuras deformadoras impactarem ou violentarem o espectador. A arte clássica provoca empatia porque, segundo Deleuze, é arte orgânica, traz uma representação mediada pelos órgãos enquanto que uma obra de Francis Bacon torna visível aquilo que o organismo soterra – afectos, sensações de um corpo intensivo, transformados em intensidades pictóricas.[5]
A luta contra os clichês é a saga dos pintores, parece subentender Deleuze. “Não existe tela branca, ele diz. Tudo o que o pintor tem na cabeça ou ao seu redor já está na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes que ele comece o trabalho.”[6] Seu primeiro trabalho será então, o de esvaziar essa tela e, assim nascerá seu processo de composição, sua (possível) criação.
O pintor Cézanne teria vivido intensamente essa experiência dramática. Durante 40 anos buscou,obsessivo, a forma de suas maçãs, porque as queria tal como as captamos na experiência vivida, geradas pelo desenho da cor, da pintura (clique para ver). Diferente do olhar renascentista, o olhar de Cézanne, como mostra Merleau-Ponty é aquele que foi sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visível pelos traços da mão.[7]
Do que trata essa visão escrita por Cézanne? “... vivemos em meio aos objetos construídos pelos homens, entre utensílios, casas, ruas, cidades e na maior parte do tempo só os vemos através das ações humanas de que podem ser os pontos de aplicações. Habituamo-nos a pensar que tudo isto existe necessariamente e é inabalável. A pintura de Cézanne suspende estes hábitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem. Eis porque suas personagens são estranhas e como que vistas por um ser de outra espécie..” Eis o retrato misterioso das coisas, tal como comenta Merleau- Ponty sobre a poética do pintor.[8]
Trazendo esse pensamento para a arte brasileira, pode-se dizer que o olhar sobre a pintura evocado por Iberê Camargo provoca esse mesmo estranhamento, algo da ordem do que não tem começo nem fim, signos que apontam para uma memória que escapa da lembrança em direção a uma zona indeterminada, originária. Diz o pintor:“no ato criador, sou arrastado por impulsos que se desencadeiam como vendavais vindos não sei de onde. Vislumbro e persigo miragens interiores, que jamais consigo reconhecer na face da obra criada” [9] (clique para ver).
Embora Iberê traga, incessantemente, seus signos infantis (carretéis, bicicletas) para a pintura, eles denunciam que o sentido deve ser buscado noutro lugar, em uma no man´s land, terra obscura de um passado...
A questão do sentido dado à escrita da pintura é, pois, uma instigação a uma viagem sem pouso certo, possibilidade de ser atravessado por algo que não tem nome, abalado por incertezas ou mesmo tomado por súbita revelação. A “moldura” nem sempre circunscreve a espiral dessa viagem.
Alayde Wanderley Mariani
BIBLIOGRAFIA
Camargo, Iberê. Gaveta de Guardados. São Paulo: Edusp, 1998.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
Duarte, Paulo Sérgio. A dúvida depois de Cézanne. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
Leenhardt, Jacques. Duchamp, crítica da razão visual. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
Merleau-Ponty, Maurice. Conversas – 1948. São Paulo: Martins Fontes. 2004.
____________________ A Duvida de Cézanne. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.
Pessanha, José Américo. Humanismo e pintura. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
NOTAS
[1] Deleuze, Gilles, Francis Bacon – Lógica da Sensação, Rio de Janeiro: Zahar,2002.
[2] “o objetivo da arte, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções....” O que é Filosofia,p.217.
[3] Lógica da Sensação, p.62.
[4] o conceito de corpo sem órgãos é reutilizado por Deleuze, a partir de Artaud para quem esse é o corpo sem organismo, onde os órgãos estão libertos das funções que lhe são impostas pela organização. O corpo sem órgãos é um corpo atravessado por uma onda nervosa, corpo intensivo e afetivo, não tem rosto, tem cabeça, olhos em toda parte...Lógica da Sensação, p.52.
[5] Lógica da Sensação, p.59.
[6] ibid. p.91.
[7] Merleau-Ponty. Conversas.
[8] Merleau –Ponty , A duvida de Cézanne, p,119.
[9] Iberê Camargo. Gaveta de Guardados ,p.99.
Alayde Wanderley Mariani
"Aprendo a ver. Sim, estou no começo. Ainda vai mal. Mas quero dedicar a isto meu tempo".
(Rilke, Os Cadernos de Malte Laurids Brigge)
O pintor Rousseau, ao exibir pela primeira vez a sua obra “O Sonho”(1910), na qual uma dama encontrava-se adormecida em um sofá numa floresta ouvindo um encantador de serpentes, foi interpelado por um crítico para explicar a insólita presença de tal móvel numa floresta..Justificou-se alegando que se tratava de um sonho da senhora ao adormecer em seu “divan”, o que já estava explícito no título dado à pintura.
A um amigo, no entanto, Rousseau confidenciou que o sofá ali foi colocado apenas “devido à sua cor vermelha”, necessária à composição do quadro (clique para ver).
O episódio remete à singularidade da expressão ou linguagem do pintor (ou da pintura) e sua coerência de significados e sentidos.
Aprender a ver, aprender a ouvir, aprender a ler, a escrever, demanda desejo de, atenção, perseverança, tempo, muito tempo de dedicação, já que rompemos, sem nos dar conta, com as práticas do hábito, do comodismo dos clichês, com a linguagem socializada.
Se existe alguma “lição” para apresentar do que trata a arte é a de que, embora esteja conformada pela história, não pertence à história. A criação artística se dá para além da história. A arte é um devir cuja potência maior se dá quando se sai da ordem do vivido, atravessam-se os clichês e rompe-se com o que é reconhecido.
A pintura, portanto não imita, não copia, nem representa uma coisa (mesmo que assim o queira). A pintura cria algo novo
E sua escrita particular, em todos as épocas e culturas, se apresenta como uma longa pesquisa sobre a natureza da vida e da humanidade. São linhas, cores, planos, compondo uma gramática de signos cujos sentidos se oferecem à experiência estética e ao entendimento do mundo.
Por que as obras de pintura sempre se revelam emocionantes, intrigantes ou mesmo indecifráveis? É possível entender a experiência vivida diante da obra? O que dizem ou escrevem os artistas plásticos?
Deleuze, ao estudar a linguagem da pintura na obra de Francis Bacon, em Lógica da Sensação [1], apresenta, de forma radical, a compreensão de que a pintura não reproduz ou inventa formas, mas torna visíveis forças que não são visíveis, trazendo à luz sensações inéditas e imperceptíveis para o “homem comum”. O artista expressa as forças que constituem a realidade sensível, o objeto como é sentido, não o objeto dado, A arte da pintura é portanto a da linguagem das sensações[2], entendidas como afectos e perceptos.
A sensação não está nem no objeto nem no sujeito, é um entre, fruto do encontro com forças oriundas do mundo externo, momento singular e efêmero na vida que, nominado, torna-se um clichê; e, captado pela criação artística, se conserva.[3]
A pintura de Francis Bacon afina-se com essa concepção da arte (como captação de forças invisíveis) de Deleuze, porque se desprende radicalmente do figurativo, do narrativo e do ilustrativo. Não tem modelo a representar, nem história a contar. Apresenta-se como uma figura (de ordem diversa do figurativo), objeto de deformação pela ação das forças captadas pelo artista, o qual elimina a representação e cria um corpo de sensações, o corpo sem órgãos [4] (clique para ver).
Assim como a palavra é insuficiente para chegar às coisas, assim como uma linguagem escrita pode recriá-las iluminando seus significados, a pintura segue sempre perseguindo uma outra apresentação das coisas e do mundo, que não são dados a ver.
Essa nova imagem do pensamento, formulada por Deleuze nem sempre foi ou é acolhida na escrita da pintura. Subentende o entendimento do que é pensar, o qual esteve, durante longo tempo da história e da tradição filosófica ocidental (ainda sustentada), associado à idéia da recognição, inata a um sujeito que representa o mundo. Na Renascença, retomou-se a tradição platônica do reconhecimento das essências, para combater os fundamentos aristotélicos do pensamento na Idade Média. O ideal helênico da beleza integrou o humano à natureza e ao divino (clique para ver) e, na pintura se expressou num minucioso estudo dos objetos que queria representar, a anatomia humana investigada por sua fisiologia (clique para ver) levando esse rigor ao próprio olho que vê e pretende reproduzir o que vê.
Para Deleuze há que se distinguir o figurativo da figura. Esta é a forma sensível referida à sensação, enquanto que o figurativo está referido ao objeto e se atem ao narrativo. O impacto da figura sobre o olhar do espectador, é de uma ordem totalmente diversa: sem poder intepretar ou representar o que vê, confronta-se apenas com sensações puras. Vê-se assim a razão das obras figurativas se tornarem de mais fácil leitura e apreciação enquanto as abstratas ou as figuras deformadoras impactarem ou violentarem o espectador. A arte clássica provoca empatia porque, segundo Deleuze, é arte orgânica, traz uma representação mediada pelos órgãos enquanto que uma obra de Francis Bacon torna visível aquilo que o organismo soterra – afectos, sensações de um corpo intensivo, transformados em intensidades pictóricas.[5]
A luta contra os clichês é a saga dos pintores, parece subentender Deleuze. “Não existe tela branca, ele diz. Tudo o que o pintor tem na cabeça ou ao seu redor já está na tela, mais ou menos virtualmente, mais ou menos atualmente, antes que ele comece o trabalho.”[6] Seu primeiro trabalho será então, o de esvaziar essa tela e, assim nascerá seu processo de composição, sua (possível) criação.
O pintor Cézanne teria vivido intensamente essa experiência dramática. Durante 40 anos buscou,obsessivo, a forma de suas maçãs, porque as queria tal como as captamos na experiência vivida, geradas pelo desenho da cor, da pintura (clique para ver). Diferente do olhar renascentista, o olhar de Cézanne, como mostra Merleau-Ponty é aquele que foi sensibilizado por um certo impacto do mundo e o restitui ao visível pelos traços da mão.[7]
Do que trata essa visão escrita por Cézanne? “... vivemos em meio aos objetos construídos pelos homens, entre utensílios, casas, ruas, cidades e na maior parte do tempo só os vemos através das ações humanas de que podem ser os pontos de aplicações. Habituamo-nos a pensar que tudo isto existe necessariamente e é inabalável. A pintura de Cézanne suspende estes hábitos e revela o fundo de natureza inumana sobre o qual se instala o homem. Eis porque suas personagens são estranhas e como que vistas por um ser de outra espécie..” Eis o retrato misterioso das coisas, tal como comenta Merleau- Ponty sobre a poética do pintor.[8]
Trazendo esse pensamento para a arte brasileira, pode-se dizer que o olhar sobre a pintura evocado por Iberê Camargo provoca esse mesmo estranhamento, algo da ordem do que não tem começo nem fim, signos que apontam para uma memória que escapa da lembrança em direção a uma zona indeterminada, originária. Diz o pintor:“no ato criador, sou arrastado por impulsos que se desencadeiam como vendavais vindos não sei de onde. Vislumbro e persigo miragens interiores, que jamais consigo reconhecer na face da obra criada” [9] (clique para ver).
Embora Iberê traga, incessantemente, seus signos infantis (carretéis, bicicletas) para a pintura, eles denunciam que o sentido deve ser buscado noutro lugar, em uma no man´s land, terra obscura de um passado...
A questão do sentido dado à escrita da pintura é, pois, uma instigação a uma viagem sem pouso certo, possibilidade de ser atravessado por algo que não tem nome, abalado por incertezas ou mesmo tomado por súbita revelação. A “moldura” nem sempre circunscreve a espiral dessa viagem.
Alayde Wanderley Mariani
BIBLIOGRAFIA
Camargo, Iberê. Gaveta de Guardados. São Paulo: Edusp, 1998.
Deleuze, Gilles. Francis Bacon, Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.
Duarte, Paulo Sérgio. A dúvida depois de Cézanne. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
Leenhardt, Jacques. Duchamp, crítica da razão visual. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
Merleau-Ponty, Maurice. Conversas – 1948. São Paulo: Martins Fontes. 2004.
____________________ A Duvida de Cézanne. In: Os Pensadores. São Paulo: Abril Cultural, 1980.
Pessanha, José Américo. Humanismo e pintura. In: ArtePensamento. São Paulo: Companhia das Letras, 2006, reimpressão.
NOTAS
[1] Deleuze, Gilles, Francis Bacon – Lógica da Sensação, Rio de Janeiro: Zahar,2002.
[2] “o objetivo da arte, é arrancar o percepto das percepções do objeto e dos estados de um sujeito percipiente, arrancar o afecto das afecções....” O que é Filosofia,p.217.
[3] Lógica da Sensação, p.62.
[4] o conceito de corpo sem órgãos é reutilizado por Deleuze, a partir de Artaud para quem esse é o corpo sem organismo, onde os órgãos estão libertos das funções que lhe são impostas pela organização. O corpo sem órgãos é um corpo atravessado por uma onda nervosa, corpo intensivo e afetivo, não tem rosto, tem cabeça, olhos em toda parte...Lógica da Sensação, p.52.
[5] Lógica da Sensação, p.59.
[6] ibid. p.91.
[7] Merleau-Ponty. Conversas.
[8] Merleau –Ponty , A duvida de Cézanne, p,119.
[9] Iberê Camargo. Gaveta de Guardados ,p.99.